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The Self is in a process of reconstruction. But then we are all fast-learners when it comes to consumerism: I saw something sparkle. Because it sparkled , I wanted to have it. I wanted to have everything that sparkled. The Macdonalds logo is a flag across the globe. In confronting this very structural, philosophical and verbose play with our own experiences we soon came to a decision not to create two productions, one Slovene and one English, but to find a para-logic in the play for KASPARs acquisition of language: the acquisition of Enlgish language, the lingua-franca of business.

We necessarily pared the text down whilst remaining utterly faithful to the original structure. This process of reduction then became the theme tune of the production: less is more. Our via negativa has involved a lot of hard work and sometimes a very testing challenge for the trained actor-instincts. We have wrought an emotional narrative from a text which Handke insists is not a story but a theatrical event.

In this version there is an imagined story, a before and a possible after. Or perhaps she has simply learned a camouflage, a survival strategy. Her journey is perilous and not without contradictions and errors. Her trainers are both anonymous and human. The work on making this production has been intense and very personal. Whilst never having worked together as a company before we soon found a process of trial and error to reach the point of having a piece of work which we could now all really call ours. The project is ambitious and a little unusual for Slovenia: a performance of a very demanding text by Peter Handke from the end of the sixties using the same text which was in the beginning of the seventies the first production of the experimental theatre Glej in a bilingual version, English and Slovene, with a British director, for the first time involved with our cultural and theatre scene.

The director who has a very rich theatre biography she is the author of several awarded theatre texts, scripts, shes directed over forty different productions, co-worked with Peter Brook and Grotowskys group, she has headed several British theatre groups, among others Bloodgroup and Paines Plough, works also as a professor of theatre and writer , was faced, in Cankarjev dom with an already selected group of actors and co-workers but this did not represent a problem for her.

To the contrary: in the five, six weeks of intensive rehearsals from 10 am to 10 pm she creatively used the differences she had experienced by coming in contact with our culture and our theatre. The fact of meeting or even confronting experience is in the centre of her directing concept of Kaspar: a voice in relation to silence, relations between sexes, opposites inside the same sex, the meeting of two ideological systems, capitalism which is her background and communism which our actors had been brought up in - all this being set in a frame of global cultural imperialism, symbolised by American culture.

At the same time the director kept Handkes text without additions and found inside of it her own story and structure. The performance is based on the improvisations through which the director and the actors got to know each other better and gave the director the emotional material which she than integrated into the performance.

2.1. Sichem in den Patriarchenerzählungen

The topical starting point for the performance was, as stated by the director, the war in Bosnia, the tragic destinies of the raped women. Also her Kaspar is a woman performed by Polona Vetrih. Although the director is not interested in her feminine or heroic dimension, but simply in the destiny of a creature, who was somehow linguistically abused. Speech torture is also the subtitle of the performance.

I was always interested in a role of the individual within a certain cultural concept in which people still have to find themselves. I felt myself always in some kind of relation, distance to my culture. But I dont think that my relationship to the performance is anthropological. Its more about an emotional response to Handkes text which is a very male oriented drama, where emotions are somehow logical or systematically.

We tried to make the text more human, with a help of tiny rituals. That is why the performance is very personal, said Anne Furse. Although, it was obvious, that the actors, Polona Vetrih as a lead role and Alojz Svete and? What makes this performance unique is the fact that Kaspar is turned into Kasparina via Vetrihs role. The director stated humbly that the majority of work was done by the actors themselves.

They found a common thought, though, working in a quick tempo, that theatre is not there just for the large jests, supporting life styles and happy endings. Sometimes all were left with is a space of double-crossing, a ritual of being defeated and inexpressive emotions. The motif of Kaspar has been often used in art. Namely, it is about a person who had lived in total isolation and socialised only when he was almost a full grown person. The isolated space of Kaspar, at the beginning of the play, is, paradoxically, the space of total freedom that starts to narrow and shrink with the first move of a piece of chalk on the blackboard, which represents learning.

Kaspar articulates his wish in a sentence - he wants to become what someone else once was, and he succeeds in it. But Kaspar, as seen through the eyes of Anna Furse, wants more than that. When she uses a woman as a central figure while the trainers are men, the relationship between the trainers and Kaspar gets sharper because of the gender difference. The woman Kaspar is the one that learns language from men.

In the performance, these two are possibly a little too simple, too sharp and and look severe in their grey shirts. Uniformed antagonists who control the world with order and discipline, with words - pronounced or written and with their own fists if necessary.

Kaspar adapts, accepts the language and conquers it, but she loses her nature, freedom and becomes what someone else once was. All this on the stage; closed and black as a school blackboard or, moreover, as the darkness of ignorance itself. With the many walls that frame it and the doors that open and what is more important, close - in many layers. The set was designed by Irena Pivka. It is the contradiction between the womans primary and personal language, which is Slovene and the language of a huge colonising culture, which is possible to explain inside the concept, but is not very necessary for understanding the performance.

Demnaechst verlassen Sie das Burgtheater und gehen ans Berliner Ensemble. Ist es diesmal genauso?

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Claus Peymann: Ich bin noch gar nicht in der Wirrwarrphase angelangt. Im Moment verschlingt mich die Wiener Arbeit, so dass ich nur wenig fuer das Berliner Ensemble tun kann. Ich befinde mich eher noch in einer Phase des Traeumens. Das BE ist in einem verwahrlosten Zustand, und wahrscheinlich ist meine Direktion tatsaechlich die letzte Moeglichkeit zur Rettung dieses legendaeren Theaters. Wenn wir die letzten Premieren an der Burg absolviert haben, werden wir uns ausschliesslich aufs BE konzentrieren.

Auch in Berlin werden Sie wieder alle Zepter in der Hand haben. Geht das eine nicht ohne das andere? Claus Peymann: Ich bin der Meinung, dass man ein Theater aus der kuenstlerischen Position heraus definieren muss und sehe mich als Gegenbild zu den immer haeufiger auftretenden Managerintendanten. Diese sind gewissermassen Ebenbilder der Politiker und Journalisten - also der Figuren, mit denen sie ausserhalb des Theaters zu tun haben. Sie sind dadurch vertraeglicher.

Ich bin ein Anachronismus, weil ich mich ganz eindeutig zum Direktor, der zugleich Kuenstler ist, bekenne.

Untitled 22

Wenn die Arbeit am BE nicht zustande kommen wuerde, koennte ich mich aber auch von dieser Position des Theaterdirektors trennen und nur noch inszenieren. Manchmal habe ich eine grosse Sehnsucht danach, von dieser Verantwortung fuer das Ganze befreit zu sein. Andererseits sehe ich die tragischen, manchmal Don Quijote-artigen Kaempfe von Regisseuren wie Peter Zadek, die ueberall von neuem versuchen muessen, ihr Lieblings-Ensemble zusammenzuengagieren - was oft nicht gelingt.

In Wien wurde die Luft fuer die kuenstlerische Arbeit manchmal sehr duenn. Die Burg ist, was die Groessenordnung angeht, ein im Grunde nicht mehr kommensurables Haus. Das BE ist erheblich kleiner und birgt weniger Gefahren fuer eine intensive und konzentrierte Arbeit. Der junge, begabte Tiedemann und der erfahrene Peymann sollen das Berliner Ensemble praegen mit insgesamt drei bis vier Inszenierungen pro Jahr.

Zusaetzlich werden wir zwei oder drei Gastregisseure dazuholen, die starke Gegenpositionen zu unserer Arbeit bilden sollen. Ich wuensche mir fuers BE eine Radikalitaet in der AEsthetik und den inhaltlichen Positionen, die ueber das hinausgeht, was in Wien moeglich war. Claus Peymann: Die Stadt wird interessant. Sie ist jetzt im Aufbruch zu sich selbst.

Es ist ein Phaenomen, dass in diesen beiden Haelften Berlins seit Kriegsende zwei getrennte Theaterwelten existierten - getrennt nur durch die Mauer. Es gab auf beiden Seiten, in diesen gegeneinander gerichteten Frontstaedten, eine sehr lebendige Kultur - eine Subventionskultur zwar, aber eine, die auch schoene Blueten trug. Und nach dem Wegfall der Mauer brach das Theaterleben auf beiden Seiten in sich zusammen. Offensichtlich hatten die Menschen in diesen ersten zehn Jahren nach der Wende keine Zeit oder keine Lust oder keine Musse, das Theater als einen Wert fuer sich in Anspruch zu nehmen.

Oder aber die Theater waren nach diesem politischen Erdrutsch gar nicht imstande, darauf zu reagieren. Jedenfalls ist seitdem jeder zweite Berliner Theatersessel nicht verkauft worden. Das ist eine erstaunliche Tatsache: Jahrzehntelang kriegten Sie keine Karten, und auf einmal sind die Theater halbleer. Claus Peymann: Im Theaterleben Berlins hat eine starke Erschoepfung und vielleicht auch eine Wirklichkeitsentfernung stattgefunden. Jetzt steht der Einzug der Bonner Regierung bevor. Sie moechte sich in dieser Berliner Republik neu definieren.

Zugleich muss sich diese Stadt, die derzeit noch immer aus zwei Haelften und einer urbanen Wueste besteht, zu einer Metropole entwickeln. Da sehe ich fuer das Theater sehr interessante Aufgaben. Sicher auch ganz primitiver, aufklaererischer Natur, wie etwa: die Maechtigen kontrollieren und fuer die Schwachen sprechen.

Eine Praeambel fuer ein neues Theater der Aufklaerung. Das BE war schon immer ein Theater fuer die neue Literatur. Das wird es auch bleiben. Die jetzige Umbruchsituation gibt uns die Chance, fuer ein Publikum ohne Scheuklappen zu spielen und vielleicht auch Kritiker zu finden, die das als Herausforderung und Chance begreifen. Andererseits haengt unsere Arbeit nicht von der Theaterkritik ab. Sie ist vielmehr abhaengig von uns. Bildlich: wir spielen das Spiel, machen die Fouls und schiessen die Tore Eigentore inklusive!

Dann kam lange nichts. Ist das so? Claus Peymann: Ich halte diese Theorie fuer nicht ganz zutreffend. Es koennte natuerlich sein, dass meine Generation, nachdem wir die Vaetergeneration vom Thron gestossen hatten, sehr lange, bis heute jugendlich wirkte, und dass jeder dachte, wir brauchen keine Neuen, diese Jungs sind ja noch jung.

Aber die Begabungsdichte jeder Generation ist aehnlich. Alle zehn Jahre gibt es zwei, drei herausragende Figuren, und eine Handvoll Begabungen. Davon gehen einige verloren, verlieren den Mut, lassen sich einkaufen. Das verringert die Zahl. Was ist an denen schlecht? Die sind doch erste Sahne. Danach kam die Generation der heute bis 40jaehrigen, unter ihnen eine Fuelle von ganz grossen Begabungen.

Dieses geile Herumwittern, wo ist das naechste Jung-Genie, ist Kennzeichen einer menschenmordenden Medienoeffentlichkeit. In Deutschland weht ein anderer politischer Wind. Das Gesinnungsmonopol und Tabus erwachsen dort eher aus dem ex-linken Lager. Haben Sie diesen neuen Wind schon gespuert? Claus Peymann: Ich habe ihn noch nicht gespuert, aber ich bin ohnehin kein Blatt, dass sich durch irgendeinen Wind in Bewegung setzen laesst. Ich mache lieber meinen eigenen Wind. Ich glaube, dass das kuenftige BE durch die Qualitaet seiner Auffuehrungen eine eigene Bewegung erzeugen wird.

An dieser Bewegung bin ich interessiert. Ob da Sympathien von buergerlicher Seite kommen, kann ich nicht sagen. Ich kann nur sagen, dass ich kein Wessi bin, der der ehemals repraesentativen Staatsbuehne der DDR zeigen will, wie Theater geht. Ich hatte immer eine deutliche linke Positionierung. In Stuttgart fuehrte das zu massiven politischen Auseinandersetzungen mit der Obrigkeit.

Vielleicht wirkt gerade meine Person integrativ fuer Linke und Konservative. Ich konnte immer mit Vertretern beider Seiten befreundet sein. In ihrer jeweiligen Radikalitaet und Konsequenz sind sich beide Autoren nahe - wenn sie auch in ihrem Denken und in ihren Biographien Welten voneinander trennen. Claus Peymann: Das ist ein komplexes Thema. Von politischem Theater in dem Sinne, dass es partei- oder tagespolitisch definiert wird, habe ich nie etwas gehalten. Politisch ist am Theater sein Grundcharakter: Menschen versammeln sich und reagieren gemeinsam auf das, was ihnen vorgespielt wird.

Das ist ein politischer Prozess. Im Gegensatz dazu die Fensehglotze mit den vereinsamten Zuschauern. Gemeinsame Angst und Sehnsucht oder gemeinsames Erschrecken und Gelaechter koennen sie dabei nicht erleben - und schon gar keine Solidaritaet. Unter Umstaenden zur gemeinsamen Erloesung, zur Katharsis, in der sich alle Beteiligten fuer eine utopische Sekunde in gute Menschen verwandeln. Das heisst natuerlich nicht, dass sie anschliessend nicht gleich wieder zu Spiessern, Alkoholikern, Verkehrsrowdys, Kinderschaendern, Nazis oder Massenmoerdern werden koennen.

Diese heilige Sekunde, auf die alle hinfiebern und in der dann auch Totenstille im Theater entsteht, entspricht der Totenstille der katholischen Messe: Der Augenblick der Wandlung. Aber dieser Augenblick findet sich auch in einer unendlichen Heiterkeit, in grenzenlosem Gelaechter. Oder im Aufschrei, weil der Schmerz der Zuschauer nicht mehr zu ertragen ist. Das Theater spielt uns das bessere, das richtigere Leben vor, die Alternative.

Es vermittelt uns immer wieder ein Menschenbild jenseits der Klischees. Gibt es nicht auch grosses zeitgenoessisches Theater in Deutschland? Ich bin zuversichtlich, aber ich glaube, diese Phantasie muss man auch provozieren. In Stuttgart war damals das Zentrum der zeitgenoessischen Dramatik. Eine Art Nationaltheater im Lessingschen Sinne. Das wanderte mit uns erst nach Bochum, dann nach Wien. Dass sich kein anderes Theater in Deutschland oder OEsterreich so kontinuierlich und intensiv fuer die zeitgenoessische Dramatik interessiert, betont die Besonderheit unserer Theaterarbeit.

So habe ich Peter Handke angeregt, und Thomas Bernhard haette sicher nicht so kontinuierlich fuers Theater geschrieben, waere da nicht in Stuttgart, Bochum oder Wien eine Direktion gewesen, die von ihm etwas erhoffte. Claus Peymann: Ich habe es einfach nicht ertragen, dass so eine wichtige Stimme und ein so hellsichtiges Traeumen, das Handke dem Theatervolk bieten kann, ueber viele Jahrzehnte verstummt war.

Ich moechte mit Ihnen wetten, Peter Handke haette bis heute nicht wieder fuer die Buehne geschrieben, wenn ich ihm nicht so zugesetzt haette. Und jetzt, nach nur wenigen Jahren, besteht ein grandioses, beruehrendes Spaetwerk von ihm.